SRPSKI IMPRESIONISTI

U vreme kada je oko 1863. godine Eduard Mane prekinuo s tradicionalnim slikarstvom svetlosti i senke, te zapoceo da svoje slike stvara u velikim svetlim plohama, samo izabranim umetnicima je bilo jasno da ovaj slikar smelo oglasava i kraj do tada neprikosnovene prevlasti tzv. "salonskog slikarstva". Ti mladi buntovnici prepoznali su u Maneovom slikarstvu i svoj sopstveni signal za borbu protiv one lazi koja je umetnost svodila da sluzi neprekidnim potrebama gradjanskog drustva za ulepsanom slikom sveta cije su se pukotine vec jasno nazirale u epohi drugoga carstva, a kraj zapecatila pruska pobeda kod Sedana 1871. godine. Posle niza pojedinacnih neuspeha, vec oko 1874. godine ovi avangardni slikari koje je novinar Leroa podrugljivo nazvao "impresionistima", prema izlozenoj Moneovoj slici "Impression, soleil levant", obelezice uskoro tzv. "fin de siecle", a njihove likovne poruke, sudbonosno ce odrediti slikarske puteve i u prvim decenijama 20. veka, oznacivsi i puni trijumf francuske umetnosti. Bile su to decenije pune izuzetne duhovne napetosti, kada se na svim stranama iskreno verovalo da je nepovratno okoncano jedino istorijsko razdoblje koje je prekrojilo i politicku kartu Evrope.

I za poznavanje srpske umetnosti od velike su vaznosti sve te duhovne bitke u kojima se uoblicavala moderna evropska misao, a neminovni preobrazaji povremeno su odjekivali i na nasem podrucju, bez obzira na sve tradicionalne spone koje su kocile nesputani razvoj nase moderne. U arhitekturi, prihvaceni su istorijski stilovi i oni se sve do secesije smenjuju u poretku koji je istovetan i sa njenim razvojem u Evropi. Ali, bez obzira na ocigledno epigonstvo, u produzenom trajanju romantizma kod Srba, vec se javljaju i zastupnici tzv. "srpskog stila", u stvari, teoreticari koji su inspiraciju za nase graditeljstvo trazili u spomenicima srpske srednjovekovne umetnosti. U srpskom slikarstvu bitna je promena umetnickog centra. Umesto do tada neprikosnovene vlasti Beca, cija je Akademija od vremena klasicizma pa do romantizma odgojila mnoge generacije srpskih slikara, od sedamdesetih godina, takav centar postaje Minhen, a taj grad bitno utice i na celokupni razvoj modernog srpskog slikarstva. Sve ono sto se zbivalo u Parizu ostaje za srpske slikare sve do kraja Prvog svetskog rata nedokucivo, ili se kod nas javlja ne sa izvorista, vec posredovanjem minhenskih profesora. S obzirom na celokupno stanje srpske kulture u razdoblju od 1870–1900, sasvim je razumljiva i nadmocna prevlast realizma, tacnije akademskog realizma, kao i duga vladavina crkvene i rodoljubive tematike. Drugim recima, narativna interpretacija sadrzaja jos dugo ce isprednjaciti u odnosu na cistu slikarsku formu, bez obzira na usamljenog blagovesnika kakav je bio DJordje Krstic, ciji pejzazi konacno raskidaju s tradicijom naknadnih ateljerskih konstrukcija i tako sticu svoju umetnicku samostalnost. Ako ideje impresionizma nisu u srpskom slikarstvu ni mogle da budu konacno prihvacene, utesna je pojava sto je Srbija imala vladaoca, a rec je o Milanu Obrenovicu, koji je u samom Parizu uocio vrednost ovih odbacenih slikara, s njima se druzio i kupovao njihove slike. Usudjujem se reci, bio je to najverovatnije jedini evropski monarh koji je imao sluha za one vrednosti impresionistickog slikarstva koje ce tek mnogo kasnije osvojiti ceo svet.

Sumnje nema da su za razvoj srpskog modernog slikarstva bile presudne prve decenije ovog veka. U tom kratkom razdoblju koje tako surovo prekida Prvi svetski rat, srpsko slikarstvo je u nekom skoro groznicavom, ubrzanom ritmu, pretrcalo nekolike faze evropskog slikarstva: plenerizam, secesiju, simbolizam i ekspresionizam. Zanimljiva je pojava da je upravo prisustvo tradicija u ovom prvom dodiru francuskog i srpskog slikarstva bilo sudbonosno, a to je i jedan od osnovnih razloga sto se razvijeni impresionizam pojavio kod Srba tako kasno, tek 1907. i 1908, kada ga istoricari umetnosti vec uocavaju u delima Nadezde Petrovic. Pa i kod nje, uprkos njenom stalno uznemirenom slikarskom temperamentu, do ovoga dolazi postupno, pripremljeno, a nikako naprecac, a u vremenu kada je francusko slikarstvo vec uveliko usmereno ka simbolistickim, fovistickim, najzad i kubistickim likovnim problemima. Uostalom, takvo stanje je sasvim razumljivo, ako se ima u vidu da je istorijsko slikarstvo kod Srba svoj puni trijumf dozivelo na Svetskoj izlozbi u Parizu 1900. godine, a ova tematika, tako tipicna za 19. vek, prisutna je i u slikarstvu Stevana Aleksica koji se njome inspirise jos i 1908. godine. I dok se Stevan Aleksic u svom razvoju zaustavio na pola puta ka impresionizmu, cije pouke nikada do kraja nije dosledno prihvatio, pored Dragomira Glisica, teznje koje su blize francuskim impresionistima u srpskom slikarstvu najpotpunije odrazavaju Milan Milovanovic i Kosta Milicevic. Tek ova dva slikara oglasuju da je konacno prestala apsolutna vladavina minhenskog slikarstva, tacnije one minhenske varijante impresionizma koja ce, za razliku od francuske, trajno sacuvati naglasenije postovanje oblika, nezapostavljanje crteza i staticnu konstrukciju slike. Zanimljivo je da se ovo oprastanje od minhenskih slikarskih pouka zbilo tek u susretu s mediteranskim nebom i suncem. Kod Milovanovica o tome svedoce "Barke u Hilandaru" i "Most cara Dusana", nastale 1906, a kod Milicevica oni pejzazi sa Krfa slikani 1916/17. i 1918, s gradjevinama koje deluju kao izgubljene u prostranstvima mora i oblaka. U suncem okupanoj, cistoj i skoro nevinoj prirodi nema ni traga od krvavog ratnog nalicja i mi ih ne prepoznajemo u ovim radosnim skoro idilicno dozivljenim pejzazima. Put u novo, intimisticko slikarstvo kod Srba bio je ostvaren i do njega je doslo u susretu s Mediteranom.

Milovanovicevim i Milicevicevim savremenicima taj dogadjaj nije bio jasan. Slicno se desilo i s periodom izmedju dva svetska rata. Tek su naknadna istrazivanja, a medju njima moramo naglasiti i nekoliko pionirskih radova; monografiju Vojislava J. DJurica Milan Milovanovic (Beograd 1960), Miodraga B. Protica Srpsko slikarstvo HH veka (Beograd 1970), Lazara Trifunovica Srpsko slikarstvo 1900–1973, a posebno obimnu monografiju Stase Zivkovica Kosta Milicevic (Novi Sad 1970) i njegovu knjigu Beogradski impresionisti (Beograd 1977), kao i monumentalnu knjigu Katarine Ambrozic Nadezda Petrovic (Beograd 1978), bitno pomerili nasa saznanja o poreklu i glavnim karakteristikama srpske varijante impresionizma.

Upravo ta cinjenica bila je presudna da Programski savet Galerije Srpske akademije nauka i umetnosti prihvati predlog Stase Zivkovica i da mu poveri da bude autor ove izlozbe koja predstavlja svojevrsnu sintezu. Dr Zivkovic je ovaj zadatak hrabro izvrsio, a nama pruzio zadovoljstvo da na jednom mestu sagledamo – a ne mali broj dela svedoci da je to i prvi put – ono veliko razdoblje srpske umetnosti u kojoj su ciste slikarske vrednosti, zasnovane na otvorenim bojama komplementarnog zvuka, potisle sadrzaje slika u korist novog koloristickog izraza koji je ta dela obelezio onom vedrinom i lirizmom koji do tada nisu bili poznati u nasoj umetnosti. Najzad, a nikako na poslednjem mestu, srpski impresionisti su nasi prvi slikari koji su uspeli da vidno smanje i vec tradicionalno zaostajanje nase umetnosti za savremenim zbivanjima u svetu. Ucinili su to bez bucno izvikavanih programa, tiho, zaljubljenicki saputavo, a u svakom slucaju umetnicki istinito i zato uzbudljivo. Tek kada se njihovo delo osmotri u celini, jasniji je i onaj pobedonosni i do danas nezaustavljivi hod srpske moderne umetnosti.

(1994)